L'histoire

Portrait de Lady Jane Gray



Portrait de Lady Jane Gray - Histoire


Attribué à Levina Teerlinc
Dame inconnue, peut-être Elizabeth I en tant que princesse, ch. 1550
Yale Centre for British Art, New Haven (B1974.2.59)
Vélin collé sur papier uni, circulaire, 48 mm, diamètre 1 7/8

Il serait tentant d'attribuer cela à Hornebolte car l'inscription est typique de son style, mais un examen détaillé de l'objet indiquerait plus probablement qu'il s'agit d'une œuvre de Levina Teerlinc, réalisée peu après son arrivée en Angleterre. Le dessin est beaucoup plus faible que tout par Hornebolte, le traitement des traits fins et transparents et les bras minuscules sont également une caractéristique récurrente chez les gardiennes de Teerlinc&rsquos. Teerlinc a également été influencé par des peintres à grande échelle et la miniature reflète le travail de Maître John, par ex. Marie I, 1544.

Toutes les gardiennes des miniatures des limners de la cour proviennent d'un cercle royal très soudé qui réduirait probablement l'identité de la gardienne possible à Mary I, Elizabeth I en tant que princesse ou à l'une de leurs cousines, les trois sœurs Grey. La robe est d'un type porté entre le milieu des années 1540 et le début des années 1550. Mary I aurait été trop vieille et Lady Jane Gray n'avait que dix ans en 1547. Cela laisse Elizabeth qui avait dix-huit ans en 1551. Le premier portrait d'elle est le célèbre tableau de la Royal Collection la représentant entre douze et quatorze ans. 1542-1547. Il n'y a plus de portraits certains jusqu'aux miniatures de Levina des années 1560, lorsque la reine était dans la fin de la vingtaine ou au début de la trentaine avec une apparence et une robe considérablement modifiées. La miniature de Yale suit bien l'image de la collection royale comme le visage d'un adolescent robuste et pleinement développé. Elle porte un bijou très important avec un une l&rsquoantique tête de profil, probablement celle d'un empereur romain, en jais avec la guirlande de lauriers et le manteau en boucle travaillé en or dans lequel ont été rentrés des brins de glands et des couscous.

Il y a un certain nombre de pertes de peinture appréciables à l'arrière-plan, d'écaillage et de décoloration. De plus, il y a des pertes mineures dans les cheveux et les traits.

D'après les notes sur Levina Teerlinc :

1510/20 Né, l'un des enfants de Simon Benninck, l'un des principaux représentants de l'école des enlumineurs Gand-Bruges

1546 Recrutée au service d'Henri VIII avec une rente de £40 par an, date à laquelle elle avait épousé George Teerlinc

1551 Mandat de payer Teerlinc pour un portrait de la princesse Elizabeth

1553 Présente à Marie Ier &ldquoa une petite photo de la Trynite&rdquo le premier d'une série de cadeaux du Nouvel An&rsquos d'images ou de limnings qui se sont poursuivis jusqu'en 1576


Contenu

Lady Jane Gray était l'arrière-petite-fille du roi Henri VII par l'intermédiaire de sa plus jeune fille, Mary, et sa cousine germaine une fois éloignée du roi Édouard VI. Après la mort d'Edward, une faction protestante a proclamé sa reine sur sa demi-soeur catholique, Mary. Deux semaines plus tard, Mary, avec le soutien du peuple anglais, revendiquait le trône, que Jane abandonna seulement neuf jours après son installation. Jane et son mari, Lord Guildford Dudley, ont été emprisonnés à la Tour de Londres pour haute trahison. Le procès de Jane a eu lieu en novembre, mais sa peine de mort a été suspendue. En février 1554, le père de Jane, le duc de Suffolk, qui avait été gracié, participa à la rébellion de Wyatt. Le 12 février, Mary a fait décapiter Jane, alors âgée de 16 ans, et son mari a décapité le père de Jane qui a subi le même sort deux jours plus tard. [4]

Jane était une fervente protestante pendant la Réforme anglaise, lorsque l'Église d'Angleterre a violemment rejeté l'autorité du pape et de l'Église catholique romaine. Connue pour sa piété et son éducation, elle correspondait avec des dirigeants protestants d'Europe continentale, comme Heinrich Bullinger. Une personne modeste qui s'habillait simplement, ses derniers mots avant son exécution sont rapportés comme "Seigneur, entre tes mains je remets mon esprit!" [5] L'exécution de Jane par une reine catholique en a fait ce que le Oxford Dictionary of National Biography termes un « martyr protestant », [5] et à la fin du siècle Jane était devenue, selon les mots de l'historien Eric Ives, « une icône protestante ». [6] Les représentations de Jane aux XVIe et XVIIe siècles, comme dans John Foxe Actes et monuments (1563), publié après l'accession au trône d'Elizabeth Ier protestante, « présentait [Jane] principalement comme une figure dans un récit national sur une nation élue possédant une pure foi protestante qui s'était élevée en maître sur l'Europe catholique ». [7]

Jane a longtemps été considérée comme le seul monarque anglais du XVIe siècle sans portrait contemporain survivant. Un portrait a été documenté dans un inventaire de 1590, mais est maintenant considéré comme perdu. [8] Certains identifiés comme elle ont été plus tard considérés comme d'autres modèles, comme l'une de Catherine Parr, la dernière des six épouses d'Henry VIII, qui a été identifiée comme Lady Jane Gray jusqu'en 1996. [a] D'autres œuvres, telles que comme L'exécution de Lady Jane Gray (1833) de Paul Delaroche, ont été peints des années ou des siècles après sa mort. [9] En conséquence, Cynthia Zarin de Le new yorker écrit, "le blanc où le visage de [Jane] devrait être a rendu beaucoup plus facile pour les générations futures d'imprimer leurs fantasmes politiques et personnels sur elle". [8]

Le portrait de trois quarts mesure 85,6 cm × 60,3 cm (33,7 po × 23,7 po) et est peint à l'huile sur chêne de la Baltique. [10] Une inscription fanée, lisant "Lady Jayne" [11] ou "Lady Iayne", [6] est dans le coin supérieur gauche, au-dessus des épaules de la femme. [b] [12] La gardienne est décrite par la critique d'art Charlotte Higgins comme une jeune femme mince et " modeste et pieuse ", et a été provisoirement identifiée comme étant Lady Jane Grey. [13] Ives note une ressemblance familiale entre la garde d'enfants et les sœurs de Grey, Catherine et Mary, qui "peut apporter un soutien conjectural" à l'identification de Grey. [6]

Le sujet porte une opulente robe rouge à manches trompettes retroussées et un partlet à col montant, ce dernier est brodé d'un motif de fleur de lys, emblème héraldique de la royauté française. Le dessin de son jupon montre un motif diversement identifié comme des fraises, des giroflées, des chardons écossais ou des roses, le dernier étant un emblème de la famille Gray. Un capuchon français sur sa tête couvre la plupart de ses cheveux roux. Elle porte de nombreux bijoux, dont un collier fini avec des médaillons et des perles qui indiquent une personne de statut social et économique élevé, ce qui est renforcé par la soie et le velours de sa robe. La gardienne ne porte cependant pas d'alliance, ce qui suggère qu'elle n'était pas encore mariée. [14] Au lieu de cela, elle tient un livre de prières. [13] Ce type de costume était populaire pendant la période Tudor, en particulier dans les années 1550, et l'exactitude de sa représentation a été utilisée pour faire avancer l'authenticité du portrait en tant que représentation de Jane Grey. [15]

L'historien indépendant J. Stephan Edwards écrit cependant que la fleur de lys lui fait réfléchir car, avant juin 1553, Jane "n'aurait eu aucun droit sur les emblèmes héraldiques français" car elle n'était pas encore héritière du trône. . [14] Après la découverte d'un portrait inscrit de Catherine Parr, en 2014, Edwards a publié une tentative d'identification de ladite peinture comme l'original sur lequel le portrait de Streatham était basé. Il a écrit que la peinture de Parr avait été "adaptée pour "devenir" Jane Gray en l'absence d'un portrait authentique accessible" dans le portrait de Streatham et similaire, étayant ceci avec une analyse des styles similaires de robe et de bijoux (y compris un collier de perles festonnées). [14]

La réception du tableau en tant qu'œuvre d'art a été majoritairement négative. L'historien David Starkey l'a décrit comme « une image terriblement mauvaise et il n'y a absolument aucune raison de supposer qu'elle a quelque chose à voir avec Lady Jane Grey », [16] un sentiment que le marchand d'art Christopher Foley a rejeté. [8] Tarnya Cooper de la National Portrait Gallery a donné une critique moins acerbe, déclarant "c'est une copie peinte par numéro, laborieuse", [17] et "sa valeur est en tant que document historique plutôt qu'une œuvre d'art". [16] Zarin décrit la peinture comme ayant l'air blanchie par rapport à d'autres portraits de monarques, avec "le visage plat d'une poupée de papier". [17] Edwards écrit "la qualité pourrait être décrite comme un art naïf, primitif ou même populaire". [14]

Production et début de l'histoire Modifier

Le portrait est non daté et non attribué. On pense qu'il a été achevé dans les années 1590, quelque quarante ans après la mort de Jane, probablement comme une copie d'une gravure sur bois de 1580 de Jane [18] [2] [3] , la dendrochronologie date le panneau de bois à c. 1593. [16]

Un autre portrait étonnamment similaire, représentant une femme également créditée comme Jane – bien que le costume diffère légèrement – ​​appartenait autrefois à Richard Monckton Milnes, 1er baron Houghton, mais se trouve maintenant dans une collection privée non divulguée. En raison des similitudes entre les deux œuvres, Edwards suggère qu'elles sont toutes deux des copies d'un original perdu, peut-être complétées par le même studio. [19] Une troisième copie, une fois possédée par le costumier anglais Herbert Norris, est connue dans les archives, bien que sa localisation soit inconnue. [20]

Le portrait de Streatham faisait peut-être partie d'une collection de peintures de martyrs protestants. Les dommages causés à la bouche et aux yeux du tableau suggèrent qu'il a été vandalisé, peut-être par un partisan catholique car les dix-sept égratignures n'ont pas brisé la peinture, cette attaque n'a probablement pas eu lieu longtemps après l'achèvement du portrait. [21] En raison de la crudité de la peinture, Foley suggère qu'elle a été achevée à la hâte pour la famille de Jane à partir d'un original qui "a dû être détruit parce qu'il aurait été trop dangereux de posséder une fois que Mary est devenue reine". [22]

Découverte Modifier

Le portrait était en possession d'une famille à Streatham, Londres, au 20ème siècle. [16] Ils avaient longtemps cru que le portrait était celui de Jane et, depuis 1923, ils avaient essayé de convaincre les autres de son authenticité, sans succès. Il s'est transmis de génération en génération. [16] En décembre 2005, Sir John Guinness a informé Foley de la famille et de leur portrait. Foley a rendu visite au propriétaire, dans l'espoir « d'aller enfermer le gars », [23] mais en voyant le travail sur un chevalet dans leur grenier « a su que c'était juste » pour la période. [23]

L'identité du modèle a été débattue depuis la découverte du panel. Foley a identifié au moins quatre Jane Grays parmi la noblesse anglaise au moment du portrait. Cependant, en raison de "l'âge et de l'état matrimonial des autres candidats", Lady Jane Gray était le seul choix viable, les autres étaient trop jeunes, déjà mariées et utilisant un nom de famille différent, ou avaient perdu leur titre. [24] Starkey était plus réservé, arguant « qu'il n'y a pas cette qualité exagérée que vous obtenez avec les portraits royaux de l'époque, où les modèles ont l'air de revenir d'Asprey », [11] et qu'il n'y avait aucune documentation indiquant que Jane possédait les bijoux vus dans le portrait. [16]

Après la découverte, Libby Sheldon de l'University College London a effectué plusieurs tests pour vérifier l'âge de la peinture, y compris la spectroscopie et la microscopie laser. L'âge de l'inscription a été pris en considération et s'est avéré être contemporain du reste de la peinture. [14] Les pigments, y compris un type de pigment jaune rarement trouvé après 1600, étaient appropriés pour le 16ème siècle. [23] L'analyse dendrochronologique a montré plus tard que le travail était trop tard pour être un portrait de la vie de Jane, mais n'a pas exclu la possibilité de reproduction. [14]

Galerie nationale de portraits Modifier

Le tableau a été acheté en 2006 par la National Portrait Gallery de Londres, avec des fonds collectés lors de leur gala du 150e anniversaire [25] après plus de neuf mois d'examen. Selon les rumeurs, le coût serait supérieur à 100 000 £, [16] bien que Zarin donne un prix de 95 000 £. [26] L'acquisition a été critiquée par Starkey, qui a dit, « si la National Portrait Gallery a de l'argent public à brûler, alors qu'il en soit ainsi. [la décision] dépend de simples ouï-dire et de la tradition, et ce n'est pas assez bon ». [16] Foley a répliqué : « La preuve a été soutenue par des gens qui en savent beaucoup plus sur la science de la peinture que David Starkey. Je ne sais pas quel est son problème – est-ce parce qu'il ne l'a pas trouvé ? [16]

En privé, Starkey a agi au nom de la Philip Mold Gallery et a examiné un autre portrait que l'on pense être Jane, détenu par le Yale Center for British Art. Cette miniature de 2 centimètres (0,79 in) avait été identifiée comme Elizabeth I lors d'une exposition en 1983 au Victoria and Albert Museum Starkey, cependant, il était « certain à 90 % » qu'elle représentait Jane. [27] Après l'exposition de mars 2007 Visages perdus, lorsque la miniature a été exposée après un récent regain d'intérêt pour Jane, Foley a publié une longue lettre contestant le jugement de Starkey. Il a cité la broche et l'emblème de la gardienne comme indiquant qu'elle n'était pas Jane Grey. [c] [17]

Le portrait de Streatham porte le numéro d'accession NPG 6804 et est considéré comme faisant partie de la collection principale de la galerie. [25] De janvier 2007 jusqu'au début de 2010, il a été exposé dans la galerie Tudor. À partir du début de 2013, la peinture a été accrochée dans la salle 2 de l'avant-poste régional de la galerie à Montacute House à Somerset, dans le cadre d'une exposition de portraits de l'époque Tudor. [28]


Les nombreux visages de Lady Jane Gray

Lady Jane Gray n'a été reine que neuf jours, mais beaucoup ne la considèrent pas parce qu'elle n'a pas eu de couronnement. Cependant, Edward Plantagenet (fils d'Edouard IV) a reçu le titre d'Edouard V même s'il n'avait pas de couronnement. Alors pourquoi n'appelons-nous pas Jane la reine Jane I d'Angleterre ? Les deux monarques ont régné pendant une très courte période avant de mourir. La mort d'Edward est un mystère tandis que la mort de Jane a été ordonnée par la reine Mary I après qu'elle n'ait eu d'autre choix que d'exécuter sa « rivale ».

Dans cet article, nous nous concentrons sur ce à quoi ressemblait Jane Gray et lequel des portraits à notre disposition ressemble le plus à la « reine des neuf jours » que nous avons décrite.

Merci à mon amie Natalie de On the Tudor Trail d'avoir partagé un article de Tamise Hills du guide de référence de Lady Jane Gray, qui a trouvé cette description contemporaine de Lady Jane Grey :

« Aujourd'hui, j'ai vu Lady Jane Grey marcher dans une grande procession vers la Tour. Elle s'appelle maintenant reine, mais n'est pas populaire, car le cœur des gens est avec Marie, la fille de la reine espagnole. Cette Jane est très courte et mince, mais joliment formée et gracieuse. Elle a de petits traits et un nez bien fait, la bouche souple et les lèvres rouges. Les sourcils sont arqués et plus foncés que ses cheveux, qui sont presque rouges. Ses yeux sont étincelants et de couleur brun rougeâtre. Je me tenais si près de sa grâce que j'ai remarqué que sa couleur était bonne mais couverte de taches de rousseur. Lorsqu'elle souriait, elle montrait ses dents blanches et pointues. Dans l'ensemble une figure gracieuse et animée. Elle portait une robe de velours vert estampé d'or, avec de larges manches. Sa coiffe était une coiffe blanche avec de nombreux bijoux . La nouvelle reine était montée sur des chopines très hautes pour la faire paraître beaucoup plus grande, qui étaient cachées par ses robes, car elle est très petite et petite. – Baptisa Spinola, 10 ans juillet 1553

Voici une autre description de l'intelligence de Jane – trouvée sur TudorPlace.com.ar :

Ascham a décrit Jane dans une lettre de 1550 :

Pourtant, je ne peux pas ignorer deux Anglaises, et je ne voudrais pas, mon cher Sturmius, ignorer quoi que ce soit si vous pensez à des amis à penser en Angleterre, que rien ne m'est plus désirable. L'une est Jane Grey, fille du noble marquis du Dorset. Depuis qu'elle avait pour grand-mère Marie, reine de France, elle était très proche de notre roi Edouard. Elle a quinze ans. À la cour, j'étais très ami avec elle, et elle m'a écrit des lettres savantes : chemin à Leicester où Jane Gray résidait avec son père. On me fit aussitôt entrer dans sa chambre : je trouvai la noble jeune fille en train de lire (Par Jupiter !) en grec, Platon Phédon, et avec une compréhension telle qu'elle méritait ma plus haute admiration. Elle parle et écrit tellement le grec qu'on ne le croirait guère. Elle a un tuteur, John Aylmer, qui connaît bien les deux langues et qui m'est très cher pour son humanité, sa sagesse, ses habitudes, sa religion pure et bien d'autres liens de la plus vraie amitié. En partant, elle me promit de m'écrire en grec à condition que je lui envoie mes lettres écrites de la cour de l'Empereur. J'attends chaque jour une lettre grecque d'elle : quand elle arrivera, je vous l'enverrai immédiatement.”

Parmi les images ci-dessus, selon vous, laquelle ressemble le plus à Jane d'après la description donnée ?

Ensuite, comparons les images de Jane avec ses sœurs, Catherine et Mary. J'ai choisi celui qui, selon moi, a les caractéristiques les plus similaires - vous pouvez croire le contraire et ce n'est pas grave.

Jane est à gauche, Mary en haut à droite et Catherine en bas à droite

En 2007, l'historien David Starkey croyait avoir identifié la seule image contemporaine de Lady Jane Grey.

Le Dr Starkey, un spécialiste des Tudor, a affirmé qu'il était à « 90 % certain d'avoir réussi à identifier le premier portrait contemporain de Jane Grey, le pion protestant pieux qui a été reine pendant neuf jours en 1553 avant d'être décapité à La tour de Londres.

Le portrait, de moins de deux pouces de diamètre, appartient à une collection américaine et est connu pour dater du milieu du XVIe siècle. La gardienne n'a jamais été nommée auparavant, mais le Dr Starkey a déclaré qu'il l'avait identifiée comme étant Jane Gray à partir d'une broche sur sa robe et d'un bijou hautement symbolique de feuillage derrière, la liant à son mari.

Portrait que David Starkey a identifié comme étant Lady Jane Gray

Voici un autre portrait de la sœur de Jane, Catherine Gray, que j'ai mis à côté de l'image identifiée par Startkey. Voyez-vous des similitudes ?

Enfin, nous examinerons l'image la plus couramment utilisée de Jane, le portrait de Streatham des années 1590 serait une copie ultérieure d'un portrait contemporain de Lady Jane Grey. Dès la première description, celle-ci semble couvrir toutes les bases : “de petits traits, un nez bien fait, la bouche souple, des lèvres rouges, des sourcils arqués et plus foncés que ses cheveux, qui sont presque roux. Ses yeux sont étincelants et de couleur brun rougeâtre.” Seriez-vous d'accord pour dire que ce serait le portrait le plus probable de Jane Grey ?

Nous ne saurons peut-être jamais avec certitude à quoi ressemblaient de nombreuses figures Tudor - les peintures ne sont pas des images et les récits contemporains de ces personnes sont par des personnes. La beauté est dans l'œil du spectateur, n'est-ce pas ? Cela étant dit, d'après la description de Jane au début de l'article et la comparaison avec ses sœurs, je pense toujours que le portrait de Streatham est probablement la seule vraie image que nous ayons de Jane.

Lectures complémentaires :

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Le portrait de Skeffington

La recherche sur le portrait du XVIe siècle est un sujet complexe mais fascinant. Dans de nombreux cas, la recherche commence par la peinture survivante elle-même, puis se poursuit par la recherche de toute documentation écrite concernant sa provenance et de tout indice permettant d'identifier le modèle.

Lorsqu'on parle de portraits qui ont une histoire d'environ quatre cent cinquante ans derrière eux, il faut se rappeler qu'il est difficile aujourd'hui de découvrir un portrait qui n'a pas été altéré sous une forme ou une autre. Au fil des ans, la surface peinte d'origine d'un portrait peut avoir été repeinte en raison d'une mauvaise restauration ou d'un nettoyage excessif. Des inscriptions et des armoiries peuvent également avoir été ajoutées à une période ultérieure, et dans certains cas, la composition, les inscriptions et les signatures originales peuvent avoir été coupées pour permettre au portrait de s'insérer dans un nouveau cadre.

Dans le cas du portrait de Skeffington, une grande partie de ce qui précède s'est produit. Ce portrait a également été identifié comme au moins quatre individus distincts au cours de son histoire moderne enregistrée. Trois des quatre modèles suggérés ont tous été exécutés, et aujourd'hui, le portrait est désormais identifié comme une femme inconnue.

Notre premier enregistrement documenté concernant la survie de ce portrait est un livre de la collection de la Society of Antiquaries, Londres. Ce livre contient des copies des procès-verbaux des réunions tenues par la société au XIXe siècle et enregistre qu'un portrait censé représenter Lady Jane Gray a été présenté à la société par Sir William Skeffington le 6 février 1806.[1]

Le portrait présenté représente une dame, vue juste en dessous de la taille et tournée vers la gauche du spectateur. Les deux mains sont jointes devant la gardienne, et quatre anneaux d'or peuvent être vus sur ses doigts. Le modèle a les yeux gris et les cheveux auburn avec une raie au milieu. Sur sa tête, elle porte une capuche française en tissu cramoisi et blanc avec des éléments supérieurs et inférieurs en orfèvrerie. Un voile noir est également vu pendu à l'arrière de la capuche, et en dessous elle porte une coiffe en or. Une robe ample noire avec un col en fourrure et des manches en mouton est portée par la gardienne et est attachée à la taille. En dessous, on voit un soupçon de kirtle cramoisi, et à son cou et à ses poignets, la gardienne porte une fraise en forme de huit brodée de fil rouge. La dame porte également un pendentif d'orfèvrerie contenant trois pierres précieuses taillées en carré et trois perles suspendues à son cou. Elle est représentée devant un fond uni et l'image est peinte sur un panneau de bois.

Dame inconnue appelée Anne Askew
Huile sur Panneau
27 x 21 pouces
Associé à Hans Eworth
©La Fiducie Nationale

Sir William Farrell-Skeffington a adopté le nom de Skeffington en 1786 et a hérité du manoir du XVe siècle Skeffington Hall à East Leicester. Avant sa mort, il a commencé à vendre des objets du domaine et a finalement vendu la maison, le terrain et son contenu en juillet 1814.[2]

Skeffington a présenté le tableau à la vente au révérend John Brand, secrétaire de la société des antiquaires. Il a informé la Société que le portrait représentait Lady Jane Gray et avait été peint par Lucas de Heere. Aucune information n'est fournie dans le procès-verbal de cette réunion pour nous expliquer pourquoi Skeffington pensait que le portrait était une représentation de Lady Jane, et aucune information concernant la provenance des peintures n'a été enregistrée. Il semble que M. Brand ait immédiatement contesté l'identification de Skeffington en tant que peinture de Jane Grey, notant qu'un fragment d'une inscription peut être vu en haut à gauche de la surface du panneau qui identifiait la date à laquelle le portrait a été peint comme étant 1560. Brand a rappelé à juste titre que la date peinte sur la surface ne coïncidait pas avec la mort de Lady Jane Gray et a suggéré que le portrait doit en fait représenter la mère de Jane, Lady Frances Brandon, Brand notant qu'elle est décédée en 1563.[3]

L'une des raisons possibles de l'identification erronée en tant que portrait de Lady Jane Gray est l'inscription visible sur le côté droit de la surface du panneau. Cette inscription se lit "Plutôt mort / que faux de Faythe", ce qui suggère que la gardienne représentée préférerait mourir ou pourrait être décédée à la suite d'un conflit religieux. L'inscription elle-même semble avoir été peinte dans une nuance de jaune légèrement différente de l'autre détaillant l'année et les initiales de l'artiste sur le côté gauche. Cela suggère que l'une des inscriptions a peut-être été ajoutée à une date ultérieure, bien que des tests scientifiques soient nécessaires pour établir si cette théorie est correcte.

Il existe une tradition populaire selon laquelle la reine Mary offrait un pardon à Jane si elle était disposée à se convertir au catholicisme romain. La tradition semble avoir émergé peu de temps après la mort de Jane comme un moyen pour les protestants de promouvoir le dévouement de Jane à la cause protestante même face à la mort. Il n'y a aucune preuve survivante pour documenter que Jane s'est jamais vu offrir un véritable pardon si elle se convertissait, mais un effort a effectivement été fait pour qu'elle se convertisse.

Jane reçut la visite de John Feckenham, l'aumônier personnel de la reine Mary, le 8 février 1554. À ce stade de son histoire, Jane avait été jugée et avait été reconnue coupable et condamnée à mort en tant que traître pour avoir accepté la couronne et s'être signée comme reine. Marie a été empêchée d'accorder un pardon parce que les Espagnols ont exigé que Jane meure comme condition du mariage entre Marie et Philippe d'Espagne. Son exécution était initialement prévue pour le lendemain. Mary a cependant pu essayer de sauver l'âme immortelle de Jane et elle a envoyé Feckenham voir Jane avec cette tâche spécifique, pour essayer de convertir Jane au catholicisme avant sa mort.

L'exécution de Jane a été reportée de trois jours et un débat a eu lieu entre Feckenham et Jane, ce qui a permis à Jane de rester forte dans la foi protestante plutôt que de l'abandonner. Ce débat a été enregistré et apparemment signé de la main de Jane. Quelques mois après sa mort, il est apparu sous forme imprimée, avec une lettre écrite par Jane à son ancien tuteur Thomas Harding dans laquelle elle le condamnait pour son changement vers le catholicisme, promouvant ainsi la forte croyance de Jane dans la foi protestante. En 1615, une brochure intitulée «La vie, la mort et les actions de la dame la plus chaste, savante et religieuse, la dame Jane Gray' a été publié à Londres. Cette brochure contenait une copie du débat imprimé antérieur et il était noté dans l'introduction que :

Même ceux qui étaient de la plus grande renommée et réputation, lui furent envoyés pour la dissuader de cette véritable profession de l'Evangile, qu'elle avait tenue depuis son berceau. Chacun s'efforçant par l'art, par la flatterie, par la menace, par la promesse de la vie, ou quoi d'autre pourrait bouger le plus dans le sein d'une femme faible.[4]

Il est fort possible que l'inscription visible sur le côté droit du portrait et le mythe selon lequel Jane s'était vu offrir la promesse d'un pardon si elle était disposée à changer de foi aient conduit Skeffington ou un ancien propriétaire à croire que le tableau devait représentent en fait Jane Grey.

Le portrait de Skeffington a été acheté par la Society of Antiquaries et est resté dans leur collection où il a été enregistré pour la dernière fois en 1847.[5] La façon dont le portrait a quitté la Société reste un peu un mystère, mais il a été officiellement enregistré comme « tableau manquant » dans l'une des publications les plus récentes sur sa collection.[6]

Comme indiqué ci-dessus, le portrait a disparu quelque temps après 1847, mais il est réapparu en 1866 lorsqu'il a été exposé en tant que peinture d'Anne Askew à l'exposition nationale de portraits de la collection d'un Reginald Cholmondeley.[7] Le domaine principal de Reginald Cholmondeley était le Condover Hall du XVIe siècle à Shrewsbury. À sa mort, le contenu de la salle a été vendu aux enchères le 6 mars 1897. L'identification du modèle semble avoir à nouveau changé et, en 1897, le portrait était alors appelé :

Article 43. Lucas de Heere, reine Mary (d'Écosse), en noir avec collerette et poignets bordés de rose, casquette avec chaîne en or et insigne orné de bijoux. Inscrit "Plutôt mort que faux de Faythe", daté de 1560.

Le portrait a été acheté lors de cette vente aux enchères au nom de Wilbraham Egerton, Earl Egerton, beau-frère de Reginald Cholmondeley, et a ensuite été exposé à Tatton Park. En 1958, Tatton Park et son contenu ont été légués au National Trust par Maurice Egerton, 4 e baron Egerton de Tatton, et le portrait y est toujours exposé aujourd'hui.

À mon avis, jusqu'à ce qu'une enquête scientifique ait eu lieu sur ce portrait pour établir si les inscriptions sont originales ou ajoutées plus tard, la véritable identité de son modèle peut continuer à être inconnue. Le portrait est actuellement répertorié aujourd'hui sur le site Web des collections du National Trust en tant que femme inconnue, appelée Anne Askew. Comme discuté en détail dans d'autres articles sur ce site Web, la taille de la fraise portée par le modèle et la date inscrite sur le côté gauche sont toutes deux incompatibles avec la date de la mort de Jane Gray et d'Anne Askew. Le portrait de Skeffington peut désormais être retiré de la liste de toutes les ressemblances potentielles censées représenter Lady Jane Gray

[1] Actes de la société des antiquaires de Londres, tome 1, page 47

[2] Une grande vente de quinze jours du contenu de Skeffington Hall a commencé le 11 juillet 1814. William Ferrell-Skeffington a déménagé à Londres la même année, mais est décédé moins d'un an plus tard, le 26 janvier 1815.

[3] Actes de la Society of Antiquaries of London, vol 1, page 47. John Band semble avoir indiqué de manière inexacte la date de la mort de Frances Grey. Frances est décédée le 20 novembre 1559 et non 1563 comme indiqué dans ce procès-verbal. Un point intéressant est que John Brand possédait également un portrait censé représenter Lady Jane Grey. Le portrait a été vendu à sa mort chez Stewards Auctions, Piccadilly le 23 juin 1807. Il a été acheté par le collectionneur de livres Richard Heber Esq pour la somme de huit livres. Aucun portrait décrit comme Lady Jane Gray n'apparaît dans les catalogues de vente de la collection Heber.

[4] La vie, la mort et les actions de la dame la plus chaste, savante et religieuse, The Lady Jane Grey, imprimé par G. Eld pour John Wright, 1615, page 22

[5] Communication électronique, Lucy Ellis, Museums Collections Manager, Society of Antiquaries, septembre 2018

[6] Franklin. J. A, Catalogue de peintures de la collection de la Société des antiquaires de Londres, 2015, pages 411-412

[7] Catalogue de l'exposition nationale de portraits de 1866 page 21. Anne Askew a été brûlée comme bûcher comme hérétique en 1546 pour avoir refusé de reconnaître que le sacrement était la « chair, le sang et les os du Christ ».


Le portrait miniature de Beaufort

La miniature de Beaufort
Appelé Lady Jane Grey
Aquarelle sur vélin appliquée sur carton
(c) Collection privée

Vendue à la maison de vente aux enchères Sotheby's, à Londres, le 13 septembre 1983 sous le lot 90, The Beaufort Miniature est l'une des peintures les plus récentes à être vendues avec la modèle suggérée comme étant Lady Jane Grey. Le tableau est associé à l'artiste Levina Teerlinc et est peint sur vélin. La vente de Sotheby's comprenait une seconde miniature attribuée au même artiste, et toutes deux appartenaient autrefois à la collection d'Henry Somerset, 12 e duc de Beaufort.

Avant d'étudier en détail ce portrait miniature, nous devons d'abord examiner l'artiste qui lui est associé et déterminer si Levina Teerlinc aurait eu accès à la peinture de Lady Jane Grey. Née vers 1510, Teerlinc était la fille du célèbre illustrateur flamand Simon Benninck, et il est fort probable qu'elle ait appris à peindre par son père. En 1546, elle était mariée, travaillait et vivait en Angleterre. Teerlinc was granted a salary of forty pounds a year by Henry VIII, and she is documented as having worked for the English crown until her death in 1576.[1] Teerlinc is a bit of an enigma. Artists of the sixteenth century, even those with a large surviving output, are ordinarily not well documented today. But the reverse is true of Teerlinc. The State Papers of four separate Tudor monarchs include specific mention of her, yet no portrait reliably attributable to her is known to have survived today.[2]

In July 1983, a small number of miniature portraits were grouped together for the first time and exhibited as part of the Portrait Miniature Rediscovered Exhibition at the Victoria and Albert Museum. All were painted between 1546-1576, or during the period between the deaths of both Hans Holbein and Lucas Hornebolte in the 1540’s and the rise of Nicolas Hillard in the 1570’s. All of the images were thought in 1983 to have been produced by Levina Teerlinc, though there is no surviving evidence to prove that assertion conclusively. [3] All of the miniatures do show some similarities in draughtsmanship. The sitters do all have rather large heads and stick-like arms, and some similarities in the brushwork were also noted, including the use of loose wash work to create the features. Since the completion of the exhibition, a number of other miniature portraits showing the same compositional mannerisms, including the Beaufort Miniature, have been sold at auction and have also been associated with Teerlinc.

Lady Katherine Grey
Watercolour on vellum applied to card
(c) Victoria and Albert Museum

Among the group of miniatures exhibited in the Portrait Miniature Rediscovered Exhibition and associated with Teerlinc is a portrait now in the collection of the Victoria and Albert Museum. Purchased by the museum in June 1979, it is called Lady Katherine Grey due to an early inscription on the back that reads “The La Kathn Graye/wyfe of th’ Erle of/ Hertford”. If the identity of the sitter and artist associated with this painting is correct, then Teerlinc most certainly had access to Jane’s sister. Teerlinc is also documented as producing several images of Elizabeth, including receiving payment in 1551 for a portrait of her as princess. Susan James has also suggested that Teerlinc painted Catherine Parr, which suggests that Teerlinc came into contact with people that Jane would have known personally. There is the slight possibility that she might have come into contact with Jane herself.[4]

The Beaufort Miniature depicts a young lady, seen to below the waist and facing the viewer’s left. Both hands are depicted in front, and she is holding a pair of gloves in her right hand, which has a ring on the fourth finger. On her head, she wears a French hood with both upper and lower billaments made up of goldsmith work and pearls. A black veil is also seen hanging down at the back. A black loose gown with a fur collar and fitted mutton leg sleeves is worn by the sitter. At her neck she wears a small ruff edged with gold thread. The sitter is depicted on a blue background with a gold border.

Unknown Lady
Called Lady Frances Grey
Watercolour on vellum
(c)Victoria and Albert Museum

As discussed above, the miniature had previously been in the collection of Henry Somerset, 12 th Duke of Beaufort.[5] In the auction catalogue at the time of the sale, the lot was officially titled “An Important Married Lady at The Tudor Court.” The suggestion that the sitter could possibly be Lady Jane Grey was made within the description that accompanied the lot. The catalogue reported similarities in the facial features of the sitter depicted in the Beaufort Miniature and the miniature portrait of Lady Katherine Grey at the Victoria and Albert Museum. It then went on to suggest Lady Jane Grey is the sitter and that the image was “taken shortly before her death in 1554”. The catalogue did rightfully record that there is no proof to back up this theory. A second miniature also associated with Teerlinc and sold during the same auction was similarly suggested to depict Jane Grey’s mother, Lady Frances Brandon. [6] When looking at the Beaufort miniature and the other thought to depict Lady Katherine Grey side by side, there does appear to be some similarities in the faces, but this cannot be used today as the sole reason to identify a sitter within a painting. There are other clues in the painting that give us some indication that the sitter is not, in fact, Lady Jane Grey.

The ruff seen in the painting appears to be the only major datable aspect. The ruff was an essential part of the Tudor wardrobe by the mid sixteenth and early seventeenth century and was worn across Europe in a variety of styles. In the case of the Beaufort Miniature, we see an example from the early stages of the evolution of the ruffs. It appears to be attached to the sitter’s partlet rather than worn as a separate item that was starched and fixed in place, as was seen in later periods.

Called Catherine Howard (Detail)
Hans Holbein
(c) The Royal Collection

To trace the evolution of the ruff worn in Britain, we must first look at the fashion worn by ladies during the 1540’s. It was during this period that it became more favourable for ladies to cover the chest rather than the previous fashion of the chest being revealed by the low-cut French gowns. As seen in a portrait thought to depict Katherine Howard and now in the Royal Collection. This was achieved with the use of a partlet. Worn beneath the bodice and tied under the arms this would have been made from a fine fabric.

  • Mary Tudor (Detail)
    Antonis Mor
    (c) Museo Del Prado
  • Unknown Lady (Detail)
    British School
    (c) Private Collection
  • Marie Tudor
    After Antonis Mor
    (c)NPG

By the end of the 1540’s and early 1550’s, ladies continued to wear the partlet, however, this had developed slightly. Surviving portraits from this period show that the partlet continued to be constructed from a fine fabric similar to what would have been used to create the chemise, though this had been fitted with a neck band to create a small frill or collar. The addition of a second partlet known as an outer partlet made with a v-shaped collar of a contrasting fabric to the outer gown could also be worn over this.

  • Unknown Lady (Detail)
    Hans Eworth
    (c) Fitzwilliam Museum
  • Beaufort Miniature (Detail)
  • Mary Neville (Detail)
    Hans Eworth
    (c)NPG

By the mid 1550’s, the small frill seen at the neck had again grown in size and had begun to surround the face, similar in style to what is seen in the Beaufort Miniature. This ruffle would eventually develop into the ruff seen in the later periods after the 1560’s and would eventually become a separated from the partlet altogether. [7]

When compared to portraits painted during the later half of the 1550’s, including one of an unknown lady in the collection of the Fitzwilliam Museum dating to 1555 and another of Mary Neville in the National Portrait Gallery dating to 1559 the Beaufort Miniature appears to sit in the middle with the ruffle looking as though it is still attached to a partlet as seen in the Fitzwilliam portrait and without the use of wire or starch to create the defined figure of eight shape seen in the portrait of Mary Neville.

Though arguably there are some similarities in the facial features of the Beaufort Miniature and the V&A miniature of Lady Katherine Grey, this could be attributed to the artist’s style rather than to family resemblance. It is my opinion that the sitter depicted in the Beaufort Miniature is wearing a ruffle that is slightly too late in period to have been worn by Lady Jane Grey. The miniature is unlikely to have been painted prior to 1554 as the catalogue suggests. Though a beautiful little picture, there is no evidence to suggest that it was thought prior to the 1983 auction to be an image of Jane Grey. This can now be removed from the list of any likenesses thought to depict Lady Jane Grey.

[1] Strong. Roy, The English Renaissance Miniature, Thames and Hudson, 1983, page 54

[2] James. Susan, The Feminine Dynamic in English Art, 1485-1603, Women as Consumers, Patrons and Painter, Ashgate Publishing, 2009

[3] Strong. Roy, Artists of the Tudor Court, The Portrait Miniature Rediscovered 1520-1620, Thames and Hudson, 1983, page 52

[4] James. Susan, The Feminine Dynamic in English Art, 1485-1603, Women as Consumers, Patrons and Painter, Ashgate Publishing, 2009, page 27

[5] Artist file for Levina Teerlinc, Heinz Archive, National Portrait Gallery, London, NPG50/21/250, accessed 2018. It is not known exactly when the Duke acquired the miniature, but a photograph taken in 1983 lists the sitter as “Unknown Lady.” This suggests that the sitter was not thought to depict Jane Grey prior to the sale of that same year.

[6] Sotheby’s Auction Catalogue, 13 th September 1983, page 31. Purchased by the Victorian and Albert Museum in 1983 this miniature is catalogued today as “unknown lady”

[7] For further information on the evolution of the ruff see Arnold. Janet, Pattern of Fashion 4, The cut and construction of linen shirts, smocks, neckwear, headwear and accessories for men and women c.1540-1660, Macmillan, 2008.


Background on England&aposs State of Affairs

After Henry VIII’s death in 1547, his only male heir, Edward, assumed the throne. Sickly with tuberculosis and only 10 years old at the time of his coronation, Edward VI was easily manipulated by calculating individuals such as the fiercely Protestant John Dudley, Duke of Northumberland, who acted as regent to the young king. By January 1553, it was clear Edward was dying, and Dudley was desperate to prevent the throne from passing to Edward’s half-sister, Mary Tudor, a devout Catholic. As the daughter of Henry VIII and Catherine of Aragon, Mary became a pawn in Henry’s quest for a male heir. Henry had divorced Catherine, declaring his marriage null because she was the former wife of his deceased brother. This also deemed Mary illegitimate in the eyes of the court.


The Portraits of Lord Guildford Dudley

One of the lesser known and in some cases forgotten characters in the story of Lady Jane Grey is her husband Lord Guildford Dudley. Various articles have been written on the iconography of Lady Jane Grey and the numerous portraits thought to depict her. Almost nothing has been written relating to the iconography of her husband, which is why I have decided to write and include this article on this website.

As discussed in previous articles, a small number of portraits held in private collections have been associated with Lord Guildford Dudley over the passage of time. During the research for this article, I have so far been unable to locate any sixteenth century references to a portrait of Lord Guildford Dudley being held in collections.

The first documented reference located so far to a portrait of him appears in 1820, a portrait sold by a Mr Bullock of London. This was formerly in the collection of a Mr David Holt Esq of Manchester, and the catalogue for the sale describes the painting as being by a Sir A. Mor. The entry for the lot is as follows:

A portrait of lady jane Grey and Lord Guildford Dudley in one frame, the latter portrait is the only one known to exist of Lord Guildford”[1].

This portrait was again sold in 1833 and has now disappeared from the historical record.

As with Lady Jane Grey, so little is known about her husband. His story has been embellished and exaggerated to enable writers to make the character of Jane Grey appear vulnerable to the manipulation and bullying by others that surrounded her. His story, like that of his wife, has been surrounded by myths with little known today of the actual person.

Similar to his wife, there is no date recorded to inform us of the exact date on which Guildford Dudley was born. Traditionally, his year of birth has been recorded as either 1534 or 1536, but recent research produced by Susan Higginbotham suggests that he may have possibly been born between 1537 and 1538, thus making him the same age as Jane Grey or possibly younger.[2]

We also have no detailed description as to what Guildford Dudley looked like. As discussed in previous articles, the description given by Richard Davey detailing Guildford’s features as he entered the Tower of London with Jane as queen in 1553 has today been proved to be an invention by the author. We are simply left with vague references to him being “handsome” by his contemporaries which give us nothing in terms of his physical features.[3]

The aim of this article is to look at the portraits that have been associated with Lord Guildford Dudley in the past in the hope of establishing if there is any possibility of any of these being a genuine image painted from life. Where possible I have included what is known about the provenance of the image in the hope of establishing some documented order.

The Madresfield Court Portrait
Called Lord Guildford Dudley
Unknown Artist
Oil on Panel
© Madresfield Court

Our first portrait appears publicly in a book published in the early twentieth century entitled “The Tower of London” by Ronald Sutherland Gower. Traditionally identified as Lord Guildford Dudley, this painting has for many years been displayed alongside another thought to represent his wife Lady Jane at Madresfield Court in Malvern, Worcestershire. Both portraits have been in the collection of the Earls of Beauchamp since the early nineteenth century.

Neither portrait is an authentic likeness. The portrait thought to represent Lady Jane Grey is discussed in detail by John Stephan Edwards, and it is concluded within his article that the artist who painted the portrait intended it to be a representation of Mary Magdalene and not Jane Grey.[4]

The portrait thought to represent Lord Guildford Dudley shows a male figure standing to the viewers left with his righthand on hip and his left hand resting on his sword. He wears a light-coloured doublet with high standing collar and a large figure-of-eight ruff. The sitter has dark hair and wears a black bonnet that includes goldsmith work and two feathers within its decoration. He is depicted in front of a dark background and in the top left-hand corner is an inscription which reads 1566 Æ SVÆ, 20.

The first questionable aspect of this painting is the inscription. This is inconsistent with the known facts of Guildford Dudley’s life and is dated to some twelve years after his execution in 1554. It is not truly known how this image became associated with Guildford, though it appears that whoever suggested the identity did not know the year in which he died. The date is also inconsistent with the costume worn by the sitter, particularly the large circular ruff seen at his neck and the hat worn by the sitter. This style of ruff dates to the later period of Queen Elizabeth’s reign and is seen in many portraits painted during the 1580’s. During the 1560’s the smaller figure-of-eight ruff which generally surrounded the face was in common use. This again suggest that the inscription itself was probably added later and that this painting was not meant by the artist who created it to be a representation of Lord Guildford Dudley.

It is highly likely that Guildford’s name was associated with this portrait with little reason behind it. Nothing is seen within the painted image to establish that this portrait was ever painted from life or was ever meant to be a depiction of Lord Guildford Dudley.

The Tyntesfield Portrait

The Tyntesfield Portrait
Called Lord Guildford Dudley
Unknown Artist
Oil on Paper Laid Down on Panel
13 x 9 1/2 inches
© The National Trust

Named in this article after its current location, this portrait is now in the collection of The National Trust at Tyntesfield House, though it is not currently on display.

This image depicts a young gentleman with blonde hair, painted three-quarter length and facing the viewer’s right. He is wearing a black hat with a yellow feather, a black doublet embellished with gold, and a dark fur overcoat with yellow sleeves. The sitter’s right hand is resting on a sword that is attached to his hips.

This portrait was purchased as a painting of Guildford Dudley by George Adraham Gibbs, 1 st Baron Wraxhall (1873-1931). On his death it passed to his son Richard Lawley Gibbs, 2 nd Baron Wraxhall (1922-2001) and was subsequently purchased by the National Trust in 2002.[5]

The National Trust collections website describes this painting as being both British made and created using oil on paper applied to panel. It is also noted to report that the portrait is probably nineteenth century in origin. Though no scientific investigation has taken place on this image to establish a date of creation, the style of the painting is more consistent with nineteenth century techniques than that of sixteenth century techniques.

Until a firm date of creation can be established, It is more than likely that this portrait is an imaginary image of Guildford Dudley rather than a sixteenth century painting painted from life or based on a pre-existing image.

The Wroxton Abbey Portrait

The Wroxton Abbey Portrait
Called Lord Guildford Dudley
Unknown Artist
Oil on Panel
13 x 11 inches
© Private Collection

The third and final portrait is the more interesting of the three, due to it being exhibited publicly on at least two occasions as an image of Guildford Dudley. This portrait was also used by the artist Richard Burchett in 1854 as a basis for his depiction of Lord Guildford Dudley when producing the images of the royal Tudor figures for the Prince’s Chamber’s in the Palace of Westminster.[6]

Lord Guildford Dudley
Richard Burchett
1854
© Palace of Westminster

The original painting once again shows an image of a young gentleman, painted three-quarter length and holding a pair of gloves in his right hand, with his left hand on his hip. The sitter wears a black doublet with large white sleeves, embroidered with gold thread. Placed over his right shoulder, is a cape of dark fabric with fur and at his neck is a large circular ruff.

The earliest documentation regarding this image is the exhibition catalogue for the Art Treasures Exhibition of 1857 held in Manchester. The portrait is described in the catalogue as

item 383. Lord Guildford Dudley from the collection of Col North MP[7]

The painting again appears in the National Portrait Exhibition held at the South Kensington Museum in April 1866 where a description was given

Item 191. Lord Guildford Dudley. Colonel and Baroness North – Half-length, small life size, ruff, doublet and surecoat black with dark fur, white gold-embroidered sleeves, gloves in r hand. Panel 14 x 11 inches.[8]

The Colonel North MP listed as the owner of the painting is John North, also known as John Doyle, of Wroxton Abbey. Wroxton Abbey is a seventeenth-century manor house and was the home of the Pope and North family from 1677 until 1932, when it was leased to Trinity College. A sale was held of the contents of Wroxton Hall in May 1933 that included the portrait of Guildford Dudley matching the description of the portrait which appeared in the National Portraits Exhibition catalogue, displayed in the Garden Parlour.

Item 690. Small portrait on panel of Guildford Dudley, holding gloves in right hand. Believed to be the only known contemporary portrait.[9]

What is seen from the image of the portrait is that once again the sitter is wearing a costume that dates to the 1580’s rather than what would have been worn by Guildford Dudley during his lifetime. Richard Burchett also appears to notice this when creating his image of Guildford for the Palace of Westminster and has adapted his image to fit with a more consistent costume that Guildford would have worn.

On completion of the Wroxton Abbey sale, the portrait then passed into a private collection though was subsequently sold again at auction on 29 th September 1993.

As far as I am aware the three portraits discussed above are the only known portraits associated with Lord Guildford Dudley. As this article shows none contain any clues in favours of the sitter being positively identified as him and so Guildford Dudley remains faceless.

[1] Catalogue of pictures of David Holt Esquire of Manchester, 14 th July 1820

[4] Edwards, John Stephan. A Queen of a New Invention Portraits of Lady Jane Grey Dudley, Old John Publishing, 2015, Page 137-139

[6] Wallis, George. The Royal House of Tudor, Cundall and Fleming, 1866, Page 70


The Stowe House Portraits

During the early nineteenth century, a small number of portraits at Stowe House in Buckinghamshire were described as representing Lady Jane Grey.

Today, Stowe House is a Grade I listed building that is open to the public for tours and that also incorporates a private school. It was the former home of the Temple-Grenville family and George Nugent Temple-Grenville, who was created the 1 st Marquis of Buckingham in December of 1784. The house passed through descent down the family line. Various auctions of some of its contents took place due to financial issues, and the family eventually sold the property in 1921.

The Manuscript Room Miniature Portrait

Early in the nineteenth century houses across the country began to open their doors to visitors who were able to take a tour of the buildings for a small fee. A descriptive catalogue of Stowe House and Gardens was printed in 1817 and sold for the use of tourists.

Described in this catalogue and referred to as being displayed over the chimney in the Manuscript Room is a miniature portrait thought at that time to be a representation of Lady Jane Grey. The Catalogue reports that the miniature, along with several other miniature portraits, including one thought to depict Jane Seymour and another of Thomas Seymour,

Came into the possession of Mrs. Grenville from the collection of her grandfather Charles, Duke of Somerset.[1]

The Mrs Grenville mentioned is Elizabeth Grenville (1717-1769), daughter of Sir William Wyndham and his first wife Lady Catherine Seymour. Elizabeth married George Grenville (1712-1770) in 1749 and was mother to George Nugent-Temple Grenville 1 st Marques of Buckingham. She had inherited a small amount of money from her grandfather Charles Seymour, 6 th Duke of Somerset, and it is possible that she had also inherited the miniature portraits as well.

Called Lady Jane Grey by Robert Cooper
Taken From The Manuscript Room Miniature
(c)Heinz Archive London

No description of the miniature thought to depict Lady Jane Grey is given in the 1817 catalogue, but it was engraved by Robert Cooper (died 1828) in the early nineteenth century, along with the other two portraits thought to depict Jane and Thomas Seymour. These engravings survive today, and inscribed on each engraving beneath the image is a statement that the originals are in the possession of the Marquis of Buckingham at Stowe.

What is clearly seen from this engraving is that the miniature portrait thought in 1817 to depict Jane Grey is based on the pattern used to create NPG4451, the Hastings portrait and the Jersey Portrait. The distinctive crown headed brooch is seen in the engraving of the Manuscript Room Miniature worn pinned to the front of the sitter’s bodice, and this brooch also appears in NPG4451, the Hastings portrait, the Jersey portrait and the Van de Passe Engraving. The brooch was used in 1997 as the focus for the reidentification of NPG4451 as a portrait of Katherine Parr. Today, all portraits relating to this pattern are now thought to be a depiction of Katherine Parr rather than Jane Grey, and therefore this rules out Jane Grey as the possible sitter in the Stowe House miniature portrait.

It does appear that this miniature was sold on March 15 th , 1849 as part of the large thirty-seven day auction of the contents of Stowe House facilitated by Messrs. Christies and Manson. It appears in the original catalogue for this sale, under the miniatures section referring to Royal Personages.

Item 3. The Lady Jane Grey, in a crimson dress.[2]

An annotated copy of this catalogue in the collection of the Heinz Archive, London, records the buyer of the miniature as “Lagrange or La Grange.”[3] I have been unable to locate any other information regarding the current whereabouts of this image.

The West Stairs Portrait

The second portrait to be discussed appears in the 1849 sales catalogue for the contents of Stowe House and is described as:

Item 372. A portrait called Lady Jane Grey[4]

This portrait was displayed on the west staircase and was documented in the sales catalogue as being purchased by a R. Berkeley, Esq, who also purchased several other paintings at this sale. As the portrait is documented as “called” Lady Jane Grey in the catalogue description, this suggests that some doubt was expressed in 1848 about the identity of the sitter.

Called Lady Jane Grey (c) British Museum

Robert Berkeley Esq (1794-1874) of Spetchley Park, near Worcester, was a descendant of an aristocratic family dating back to the Norman conquest of England in 1066. The Berkeley family owned a large amount of land including Berkeley Castle in Gloucestershire, which still belongs to living descendants today.

An engraving dating to the nineteenth century that is now in the collection of the British Museum depicts a portrait of a lady wearing clothing that dates to a period much later than that of Jane Grey’s lifetime. This engraving is inscribed at the bottom in pencil. The inscription identifies the sitter as “Lady Jane Grey/ The Marquis of Buckingham/ Private plate”. The Engraving was bequeathed to the British Museum in 1868 from the collection of a Felix Slade (1788-1868), who is known to have been a keen collector, acquiring a large collection of books and prints during his lifetime.

Called Lady Jane Grey (c) Private Collection

Email communication with the Berkeley estate has confirmed that a portrait matching this engraving and thought to represent Lady Jane Grey is still in their collection today and appears for the first time in an inventory taken in 1893.

What can be seen from the photographic image of this painting is that the lady depicted most definitely dates to a later period than that of Lady Jane Grey’s lifetime. The costume the sitter is wearing is not consistent with the style worn in England during the period in which Jane Grey was alive. The portrait dates to the 1650’s when the large ruffs worn across Europe during the earlier periods were being replaced with the plainer broad lace or linen collar. The elaborate French fashions worn previously during the reigns of James I and Charles I were by this later period becoming more sombre in style and colour.

This portrait also appears continental in style and is probably Dutch in origin. The west stair portrait is close in comparison to a number of portraits by Netherlandish artists such as Rembrandt van Rijh (1606-1669) depicting female sitters in the same manner and a similar style of costume. Though difficult to see in the photographic image, the hood worn by the sitter is similar in style to that seen in several portraits of Dutch origin dating to the middle of the seventeenth century. Catrina Hooghsaet wears a similar hood without the attached vail in her portrait by Rembrandt van Rijn in 1657. During the 1660’s, in England, Ladies began to embrace the fashion of wearing their hair curled and pinned up with the use of jewels as embellishment rather than wearing a hood that had been popular in the past.

  • Catrina Hooghsaet by Rembrandt van Rijn 1657 (c) Museum of Cardiff
  • Portrait of a Lady-British School c. 1660 (c) Private Collection

How the West Stairs portrait became known as a portrait of Lady Jane Grey is unknown, and it is highly unlikely that this portrait was painted to represent Jane Grey in the first place. It is possible that her name was simply attached to the portrait due to the plainness of dress depicted or that the frame used for this portrait, which also includes the inscription identifying the sitter as Jane Grey, was simply reused from another portrait thought to represent her. It can now be removed from the list of potential likenesses as it dates to a period of some ninety years after her death and therefore cannot be an authentic likeness.

The East Hall Portrait

The third and final portrait to be discussed appears in the 1817 descriptive catalogue from Stowe House. This book records another portrait thought to be Jane Grey in the “passage of the east hall” at Stowe. The portrait is simply referred to as:

No further description is given of the painting. Since some of the other portraits are explicitly described in the catalogue as “full length,” and this one is not, it does suggest the possibility that this painting was less than full length, perhaps three quarter, half, or bust length. The use of the term “original” also indicates that in 1817 this portrait was deemed to be old.

As yet, I have been unable to track the current whereabouts of this portrait. I have been able to locate a further two references to a portrait of Lady Jane Grey in the collection of The Marquis of Buckingham that could possibly be this particular painting, however. These do give us more details as to what the portrait actually looked like, and when investigated further, these also give us some indication as to whether or not this portrait was a painting of Lady Jane Grey.

The first reference appears in the appendix of Richard Davey’s 1909 biography on Jane Grey. Davey describes an engraving of the portrait as:

Lady Jane Grey. From a portrait in the possession of the Marquis of Buckingham. She wears a velvet gown open at the throat to display a double chain with a pendant cross. On table, large gold chalice.[6]

Since this description is inconsistent with the West Stair portrait and Manuscript Room Miniature, also thought to be Jane Grey, it is possible that the source used by the unidentified engraver was the “original portrait in the passage of the east hall.” The description given by Davey of the East Hall Portrait is of interest as he does give us a little more information as to what this image looked like.

Another clue appears in 1917, in a magazine article published in the Musical Courier, which discusses the discovery of the then lost Pryor’s Bank portrait thought to represent Lady Jane Grey. The article reports:

A portrait somewhat similar, in which this same chalice figures, is in the collection of the Marques of Buckingham.[7]

From the above descriptions, we see that the East Hall Portrait was probably similar in look to the Pryor’s Bank portrait. Since no image has as yet been located, I am unable to discuss the similarities in-depth. However, what is seen from the descriptions is that both the Pryor’s Bank Portrait and the East Hall portrait included a depiction of a chalice within the composition.

It is possible that an authentic portrait of Jane Grey could have been painted that included the use of a chalice within the composition. This does not, however, fit with the general style of other portraits produced of female figures painted during her lifetime. A number of portraits from this period show that females where generally depicted by artists in front of a plain background or cloth. This was done to enable the depiction of the sitter to be the most prominent part of the painting. Latin inscriptions that identified the sitter age and date in which the portrait was painted were generally added by the artist, and in some cases a motto or coat of arms as well. Some paintings do survive which also demonstrate that female sitters were also depicted within a domestic surrounding that included objects within the composition. These paintings including one of Princess Elizabeth, now in the Royal Collection, and another of Lady Mary Dacre. They are rare and are not as common as those depicting a sitter in front of a plain background.

Since the description of the East Hall portrait mentions the use of the chalice, I personally err on the side of caution when looking at this information. As discussed in previous articles, the iconography of Jane Grey is a difficult and complex subject due to the large number of portraits and the little information surviving about them.

It does appear that over the years several paintings once identified as being of Jane Grey have turned out to be representations of Mary Magdalene when studied further. As discussed in my article on the Pryor’s Bank portrait, the use of the golden chalice in the iconography of Mary Magdalene was popular and was used along with other artefacts depicted in the paintings as a form of symbolism. Mary Magdalene was commonly portrayed alone, in isolation reading, writing or playing the lute. The chalice was commonly used to symbolise the jar of oil used to wash the feet of Jesus. The Symbolism used within depictions of the Magdalene is similar to the description given by Roger Ascham in his book The Schoolmaster of Jane sat alone at Bradgate reading Plato. This description was commonly used during the nineteenth and twentieth century by authors and artists when discussing and depicting Jane to demonstrate that her love of learning had isolated her from her family, who Ascham notes were out hunting at the time of his visit.

Althorp Portrait Called Lady Jane Grey in 1817 Engraving appeared in Bibliographical Decameron by Thomas Frognall Dibdin

One possible reason for the number of portraits depicting the Magdalene being confused for that of Jane Grey is the publication in 1817 of the engraved image of a painting that is known today as the Althorp Portrait. That image appeared in a book entitled Bibliographical Decameron by Thomas Frognall Dibdin (1776-1847). That engraving was based on a portrait in the collection of Spencer family at Althorp house which at that time was thought to be of Lady Jane Grey. That portrait also incorporated the use of a golden chalice within the composition. Today, it is now thought that this painting is a depiction of Mary Magdalene. In 1817, Dibdin stated in the footnote of his book that,

This is the only legitimate portrait of Lady Jane Grey that has yet been made public[8]

This then allowed others who may have owned a similar portrait depicting a sixteenth century lady close to Jane’s age, reading and with a chalice, to then attach her name to their painting.

Until the East Hall portrait is located, it cannot be known for certain whether It is a possible image of Lady Jane Grey or another portrait of Mary Magdalene that Jane’s name had been associated with.

The Jersey Portrait

Stowe house had a fourth portrait in its collection that in time was to become associated with Lady Jane Grey. It is known today as the Jersey portrait.

The Jersey Portrait
Katherine Parr
(c) The Earldom of Jersey Trust

This portrait was purchased from the Pryor’s Bank sale on May 3 rd 1841, where it was described in the catalogue as:

Item 509. A panel painting, Queen Mary I., in carved guilt frame[9]

The painting remained in the Stowe collection, where it was hung in the Private Dining Room. It is described in the Stowe auction catalogue as:

290 Queen Mary, in a black dress, with richly ornamented sleeves-(Holbein)[10]

The annotated catalogue records the buyer of this portrait as a Mr J. Oxford Ryman, and within the same year of the sale this painting ended up in the collection of the Countess of Jersey. Initially it was thought to have been destroyed by fire in 1949, but recent research completed by John Stephan Edwards has confirmed that this portrait did indeed survive the fire.

The Jersey Portraits identity as an image of Lady Jane Grey originates with the purchase of NPG4451 by the National Portrait Gallery, London, in 1965. Newspaper clippings from the late 1960’s show that almost immediately Roy Strong, Director of the National Portrait Gallery, compared NPG4451 to the Van de Passe engraving, thought at that time to be the only authentic image of Jane Grey, and a portrait in the collection of Lord Hastings, which had been associated with Jane’s name for many years. By 1969, Roy Strong published his book Tudor and Jacobean Portraits, in which he also discussed the Jersey portrait under the heading Authentic and Possibly Authentic Portraits. Strong noted similarities between the Jersey portrait and the other images connected to NPG4451 and tentatively suggested that the Jersey portrait was also related to this set and must therefore also be another image of Jane Grey. At that time, Strong also reported that the “face is that of a much older woman.”[11] He dismissed the identity of it being a portrait of Queen Mary I, however, and tentatively put this down to bad restoration. He also noted that the Jersey portrait had been destroyed by fire and that further research was unable to take place.

Research produced and published by Susan James in January 1996[12] has now established that some of the jewels worn by the sitter in NPG4451 appear in inventories made of Katherine Parr’s jewels in 1550. By June of 1996, the National Portrait Gallery then opted to reidentify NPG4451 as a portrait of Katherine Parr and not Lady Jane Grey, as all evidence indicated that the sitter depicted was most likely to be Katherine Parr. This in turn allowed the other portraits connected with this pattern to also be reidentified as Katherine Parr.

UPDATE: 20th November 2019

The West Stair Portrait is to be sold from the Berkeley collection on 11th December 2019 by Sotheby’s Auction House. The portrait is referred to as ‘A Portrait of A Lady, Manner of Rembrandt’. Materials are listed as oil on panel and measurements are given as 28 1/4 x 22 inches.

[1] Stowe A Description of The House and Gardens, 1817, page 52

[2] Catalogue of The Contents of Stowe House, Messrs. Christie and Manson, 1848, page130

[4] Foster, Henry, The Stowe Catalogue Priced and Annotated, 1848, page178

[5] Stowe A Description of The House and Gardens, 1817, page 36

[6] Davey, Richard, Nine Days Queen, Lady Jane Grey and Her Times, 1909, page 362

[7] Musical Courier, Namara Discovers Valuable Portrait, 8 th November 1917, page 43

[8] Dubdin, Thomas, The Bibliographical Decameron, 1817, page 250

[9] Mr Deacon, Pryor’s Bank Sales Catalouge, 3 rd May 1841, page33

[10] Foster, Henry, The Stowe Catalogue Priced and Annotated, 1848, Page176

[11] Strong, Roy, Tudor and Jacobean Portraits, 1969, volume I, page 78-79

[12] James, Susan, Lady Jane Grey of Queen Katheryn Parr, Burlington Magazine, vol. 138, January 1996, Page 20-24

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Voir la vidéo: Paul Delaroche: Lady Jane Grey. Exhibitions. The National Gallery, London (Janvier 2022).